Н.A. Прахов и Михаил Александрович Врубель, часть 10
- 10 -
Однажды какой-то старьевщик принес моему отцу кусок старинной китайской парчи ярко-красного цвета, затканной разноцветными фигурами китайцев и детей. Материю эту он оставил на несколько дней, надеясь таким способом соблазнить купить ее за довольно большие деньги. Михаил Александрович увидел ее днем, сейчас же положил на стул, вынул из своего кармана маленький альбомчик и начал работать. Тонко отточенным карандашом, легкими чертами нарисовал он стул со всеми подробностями точеных ножек и спинки, потом наметил слегка общее очертание складок материи и начал прокладывать акварелью, тонкой кистью, различные оттенки красного цвета, укладывая их планами, один около другого, местами с узкими просветами, отчего сразу стала шелковой материя. Оставил в карандаше на белом фоне бумаги фигуры китайцев. Потом решил, что в таком маленьком размере над ними придется долго работать, оставил эту акварель и на другом листке из того же альбома написал красками всех тонов только прогуливающегося под зонтиком старого китайца и играющего около него мальчика.
— Я потом, по ним, закончу все фигурки на этой парче, — сказал Врубель, оставляя просохнуть работу.
Так он и не кончил. Интерес к ней пропал. Сделанного для него самого было достаточно. Эта маленькая акварель с точеным стулом — единственная мне известная, в которой контуры прорисованы карандашом. Отношение моего отца к М. А. Врубелю, в начале их знакомства полное увлечения его выдающимся талантом, впоследствии несколько охладело. Случаи беспричинного уничтожения им вполне законченных произведений и рассеянный образ жизни, заставлявший его неожиданно бросать работу над орнаментами в соборе, убедили отца в деловой неустойчивости художника. Внутреннее убранство Владимирского собора для отца и привлеченных им к работе сотрудников было не только "делом казенным", но делом большой художественной и общественной важности, успешное завершение которого требовало трудовой дисциплины всего рабочего коллектива. Сам отец начинал работу ежедневно в 7 часов утра. В 9 часов пил со всей семьей утренний чай или кофе и уезжал на извозчике или уходил пешком во Владимирский собор, где оставался обычно до темноты. К 6 часам вечера возвращался домой обедать. Такая выдержка и напряженность в работе казалась ему обязательной и для других. Братья Сведомские, Васнецов и Котарбинский не отставали от него в трудовой дисциплине, и только Врубель в этом отношении не внушал доверия.
Несмотря ни на что, отец наш очень высоко ценил дарование Михаила Александровича и всегда с большим интересом и вниманием рассматривал приносимые им наброски и эскизы. Не помню сейчас, что было изображено на одном из них, только помню, что отец обратил внимание Врубеля на анатомическую погрешность в одной фигуре: в вытянутой вперед руке, кроме запястья, был рядом еще другой, такой же сустав.
— Нет, это не ошибка в анатомии, — возразил автор, — я ее хорошо знаю. Это добавочное тело, которого еще нет у человека, но которое необходимо, чтобы кисть руки свободно двигалась во всех направлениях.
Все это было сказано совершенно серьезно, как неоспоримая истина. Непомерно большие глаза богоматери в эскизах "Надгробный плач" еще можно объяснить расчетом на большое расстояние, с которого будет смотреть зритель, но такие же глаза в позднейшей картине — "Муза" и непропорционально широкие плечи "Валькирии" не поддаются объяснению. ["Муза" (масло, 1896) хранится в собрании М. А. Умновой (Москва); "Валькирия" — портрет кн. М. К. Тенишевой. (масло, 1899) — в Одесской государственной картинной галерее.] После четырехлетнего перерыва, в 1891 году, я снова встретился с М. А. Врубелем в Москве, куда приехал поступать в Университет, на физико-математический факультет, и поселился в семье моего крестного отца — С. И. Мамонтова в его двухэтажном особняке на Спасской Садовой, № 6, против "Спасских казарм". В глубине первого этажа была большая комната с пятью стоявшими рядом деревянными кроватями, на которых спали В. С. Мамонтов, М. А. Врубель и я. На двух запасных кроватях этого "дортуара" иногда размещались приезжавшие в отпуск старший сын Мамонтовых — Сергей Саввич, лихой "гродненский гусар", и его более уравновешенный товарищ — "нижегородский драгун" — Ж. Ж. Бербасов — оба поэты, ограничивавшиеся пустяками.
В Киеве для Врубеля я не представлял, конечно, интереса. Кончающий гимназист — "финик" (от латинского слова finis) не мог привлечь к себе его внимание. Тут, в Москве, перед ним был уже студент, хотя и первокурсник. Часто случается так, что когда встретятся между собой давно не видавшиеся люди разного возраста, как-то сама собой стирается разделяющая их возрастная грань — младший неожиданно вырастает в глазах старшего, и со стороны последнего проявляется к нему интерес. Так было и в данном случае. Для Михаила Александровича я был живой связью с его киевским прошлым, с насыщенной интересами искусства жизнью всей нашей семьи и художников Васнецова, братьев Сведомских, Котарбинского и моего отца. Обо всех и обо всем он расспрашивал с искренним и живым интересом. Интересовался, как идут художественные работы во Владимирском соборе, делами моего отца и здоровьем матери. Вспоминал общих знакомых. На все это я мог дать обстоятельный ответ, и это способствовало установлению между нами простых отношений. Не помню, на каком мамонтовском семейном празднике Михаил Александрович, за ужином, сам предложил мне: "Выпьем на "ты",—после чего это дружеское слово заменило в наших отношениях официальное "вы".
Зимой 1891 года Михаил Александрович усердно работал в Москве над иллюстрациями к сочинениям Лермонтова, заказанными ему издательством А. И. Кушнерева. Редактировал художественную сторону юбилейного издания П. Кончаловский — отец известного талантливого художника-живописца наших советских дней. Невысокого роста, живой и подвижный, Кончаловский в эту пору часто бывал в доме Мамонтовых по вечерам, иногда днем, и вел беседы с Михаилом Александровичем по поводу его работ. Случалось, приносил некоторые его работы для усиления отдельных деталей и даже переделки, вызываемой техническими соображениями, связанными с репродуцированием. Во время таких бесед иногда присутствовали С. И. Мамонтов, делавший свои художественные замечания, сын его В. С. Мамонтов и я. Все иллюстрации Врубеля к Лермонтову датированы 1891 годом, но я хорошо помню, как Михаил Александрович работал над ними годом позже. На моих глазах появился рисунок на слова Лермонтова — "несется конь быстрее лани", — который Врубель два раза переделывал в поисках лучшей передачи стремительного полета коня. Врубель не был "лошадником", как его друг Серов или старые баталисты — Самокиш-Судковский и П. О. Ковалевский, но с изумительной наблюдательностью передал характер стремительного движения коня. Все его четыре копыта в воздухе, и это не кажется чем-то странным, не кажется, что конь вот-вот сейчас упадет на землю, он действительно несется быстрее лани.
Почти на моих глазах появился "Казбич", с откинутым им к плетню Азаматом, с кинжалом в правой руке. Не тот рисунок, что помещен в издании Лермонтова Кушнерева, а другой, помещенный на 62-й странице монографии С. П. Яремича. В нем вся композиция крепче связана в прямоугольной форме. Здесь Азамат очень похож на друга моего детства, юности и старости В. С. Мамонтова, о чем он сам пишет в своих "Воспоминаниях о русских художниках". Переделка рисунка была сделана по требованию издательства, пожелавшего добавить пейзаж с серпом луны, что заставило изменить всю композицию рисунка, принявшую характер виньетки, совсем не в стиле работ Врубеля, стремившегося обычно к лаконическому выражению основной художественной мысли. При мне были исполнены такие иллюстрации: к стихотворению "Измаил-Бей", к стиху XXXII — "уныло Зapa перед ним коня походного держала"; к "Герою нашего времени" — "Встреча княжны Мэри с Грушницким", "Дуэль", и к "Демону" — "Танец Тамары", "Тамара в гробу". По своей композиции "Танец Тамары" очень близок к постановке "Демона" в Киевском оперном театре. Демон здесь так же театрально возлежит на скале, скрестив руки, и смотрит на танцующую лезгинку Тамару, как возлежал в этой сцене Тартаков.
Для типа Печорина, сидящего в кабинете на оттоманке, покрытой восточным ковром, Врубелю послужил молодой моряк Н. Д. Свербеев, приезжавший на короткий срок в Москву к своим сестрам Елене и Любови, красивым молодым девушкам, бывавшим у Мамонтовых вместе со своей теткой С. Д. Свербеевой, умной старухой, долгое время жившей в Италии и издавшей небольшую книжку — "Рим и его святыни". Коля Свербеев, как его звали у Мамонтовых, даже позировал Врубелю, что бывало очень редко. Вообще портретное сходство с людьми, чем-нибудь привлекавшими к себе внимание художника, получалось у Михаила Александровича само собой, в силу обостренной зрительной памяти. Помню, как в Киеве однажды, вернувшись домой после симфонического концерта к нам домой, по приглашению нашей матери, в ожидании чая, он взял кусок бумаги и нарисовал заинтересовавшую его молодую даму, сидевшую в партере. Дама была "чужая", но наша мать, тоже ее заметившая, сразу узнала. На ртом рисунке Врубель написал: "В концерте", но и без этой надписи во всей фигуре молодой женщины, в ее позе чувствуется напряженное внимание. [Находится в Киевском государственном музее русского искусства.] Эту способность Врубеля отражать в своих произведениях чем-то привлекших его внимание людей подметил В. С. Мамонтов.
... Это верное указание на сходство в работах Врубеля вымышленных людей с реально существующими можно значительно продолжить. Так, на В. С. Мамонтову и ее брата В. С. Мамонтова похожи Тамара и Демон в иллюстрации на слова из XI стиха:
Могучий взор смотрел ей в очи,
Он жег ее во мраке ночи,—
Над нею прямо он сверкал,
Неотразимый, как кинжал...
На В. С. Мамонтову похожа "Тамара в гробу", не вошедшая в юбилейное издание Лермонтова Кушнерева, а та, что напечатана на стр. 64 монографии С. П. Яремича. Значительное сходство с моей сестрой Е. А. Праховой можно установить в картине Врубеля "Царевна-Лебедь".
Как-то раз в проходной комнате второго этажа мамонтовского дома, с верхним светом, заставленной огромными ясеневыми шкафами, я застал Врубеля за работой. На большом подрамнике, почти в рост взрослого человека, был натянут белый холст, на котором он быстрыми нервными движениями руки набрасывал пастельными карандашами фигуру знаменитой испанки, певицы и танцовщицы Отеро, гастролировавшей в театре "Омон". Он писал ее танцующей, в ярко-розовом коротком платье, "по памяти", а несколько открыток в других позах валялись на полу, для справок в деталях костюма. Для портретного сходства они не были нужны Врубелю. Поработал он так с увлечением несколько дней, а потом увлекся чем-то другим и почти законченную, превосходную вещь засунул между стеной и большим шкафом, куда прятал свои работы и раньше, не предупредив никого об этом.
1|2|3|4|5|6|7|8|9|10|11|12|13|14|15|16
 Врубель М.А. Художественные принадлежности автора. 1904. Бумага, графитный карандаш. 14,5х17,3. ГРМ |  Врубель М.А. Портрет Н.И. Забелы-Врубель (спящей). Конец 1904-начало 1905. Бумага, графитный карандаш. 23,8х15,7. ГРМ |  Врубель М.А. Гензель и Гретель. Портрет артисток Т.С. Любатович и Н.И. Забелы в одноименной опере Э. Гумпердинка. Бумага, акв., угольный карандаш. 44,3х88. ГРМ |